美文 美術(shù)家要做“美”夢
美術(shù)家要做“美”夢
如今我們?nèi)褡宥荚谧觥爸袊鴫簟�，“夢”是我們中華民族浪漫主義理想詞匯，其實每個人心中都有一個屬于自己的夢想，大夢就是強(qiáng)國夢、民族復(fù)興夢，對于我們的藝術(shù)家而言就是要做文藝復(fù)興的夢，美術(shù)家做創(chuàng)造美的夢。
人，都應(yīng)該思考這樣一個問題，那就是人生的價值和意義究竟是什么？我們該如何度過自己有限的一生？作為人類的精英——政治家們的價值在于要改造世界，使這個世界變得更加和諧美好；哲學(xué)家和科學(xué)家的價值就在于揭示并把握世界不同領(lǐng)域的規(guī)律，創(chuàng)造更多的舒適與便利。有人將藝術(shù)家尊崇為與上帝平起平坐的人，這是因為上帝創(chuàng)造了一個包羅萬物的現(xiàn)實世界（《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》），而我們的藝術(shù)家卻創(chuàng)造了一個完美的精神世界，與上帝同等。
至于人生的意義，人來到這個世上一生一世究竟是為的什么，其實都是為著一個“美”字，為了“美”而奮斗終身。試想一下我們一生的全部活動不都是為著實現(xiàn)一個關(guān)于美的夢想嗎——發(fā)現(xiàn)美，認(rèn)識美，追求美，創(chuàng)造美，捍衛(wèi)美，最終達(dá)到盡情享受所獲得的來自于物質(zhì)和精神方面的全部的美。創(chuàng)造美，享受美是人類終極的夢想。
我們暫且不深究什么是美這個命題，由于它具有民族性、地域性、時代社會性、階級性、文化性以及主觀情感性，它的多元性導(dǎo)致很難為它下一個公認(rèn)的定義。但有一點是人們所共識的：它是感性的。當(dāng)對象作用于我們的神經(jīng)時能引起我們所有的感覺，感覺到一種舒適的滿足，那它必然具有美感：視覺中的完整、對稱、和諧與鮮明等等是也。在現(xiàn)實世界里，美有三種形態(tài)：即不以人的意志為轉(zhuǎn)移的大自然的美，受人的思想意識、思想情感制約的社會美，而這兩種美都是分散的、粗糙的、原始的、稍縱即逝的，也是樸實無華的。唯有經(jīng)過藝術(shù)家把它們集中起來去粗取精，去偽存真，運用自己的審美理想和所掌握的藝術(shù)語言來創(chuàng)造出一種藝術(shù)美，才能供人們隨時隨地地欣賞。因此，藝術(shù)美在人們的精神生活中具有很重要的作用。如果沒有對于藝術(shù)美的享受，人生的樂趣就會減少很多，人們渴望我們的藝術(shù)家為他們創(chuàng)造美的藝術(shù)品。
藝術(shù)家是創(chuàng)造美的人，這就首先要求我們的藝術(shù)家是美學(xué)家，是美的人，對美的事物具有高度的識別力和鑒賞力。在藝術(shù)創(chuàng)作中立于真善之高度，決不讓丑惡的事物、人們不愿看到的事物走進(jìn)我們的藝術(shù)領(lǐng)地，除非你是用批判的眼光去揭露它，否則就拒絕它，遠(yuǎn)離它。在我們這個時代的藝術(shù)創(chuàng)造中必須重申一個觀點，那就是美是藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時的最高法律。當(dāng)這個觀點建立后必然的結(jié)論就是：凡是為視覺藝術(shù)所追求的一切對象如果和美不相容，就必須給美讓路。唯有這樣，創(chuàng)作出的藝術(shù)品才是符合我們民族和人民審美需要的。這些作品使人們過目不忘，獲得視覺的愉悅、精神的啟迪，有益而無害。
在我們的藝術(shù)活動中拒絕丑、弘揚(yáng)美是作為中國美術(shù)家應(yīng)具有的基本品格和藝術(shù)創(chuàng)作的底線。在我們這個有五千年文明的豐腴國土上不應(yīng)去進(jìn)口或模仿外國人已唾棄的藝術(shù)垃圾，還有那些打著藝術(shù)旗號的“非藝術(shù)”，諸如下流的行為藝術(shù)，它在外國生成和流行是有它的社會原因和藝術(shù)原因的。我們應(yīng)借鑒外來藝術(shù)的精華，創(chuàng)造出符合我們國情、民情的中國式現(xiàn)代藝術(shù)，用一句話來概括就是：一切有思想、有抱負(fù)的美術(shù)家，在這個提倡夢想的時代要創(chuàng)造美，做“美”夢。（左莊偉）
論城市山水畫
論城市山水畫
我第一次知道“城市山水畫”的說法是看到《美術(shù)》雜志上刊登了著名科學(xué)家錢學(xué)森先生的來信，他是看了一批深圳畫家畫深圳的作品后有感而發(fā)，提出了“城市山水畫”的說法。從1992年到今天，“城市山水畫”這一課題已經(jīng)被全國各地很多藝術(shù)家們所關(guān)注，近年來還衍生出了“都市山水”、“都市水墨”等說法，其關(guān)注熱度可見一斑。我從20世紀(jì)90年代初期就開始以城市為題材進(jìn)行各種創(chuàng)作，至今已有20余年，漸漸在實踐中形成了我個人對“城市山水畫”的認(rèn)識和理解。
我的早期作品多以再現(xiàn)城市景觀為主，用細(xì)膩的筆法將建筑物重現(xiàn)�！渡钲谛旅病匪闶钱�(dāng)時工程最為浩大的一幅作品。
從1997年開始，除了深圳，香港、澳門等城市都成為我筆下的創(chuàng)作對象。此時我在表現(xiàn)手法上也開始了新的嘗試，不僅僅用細(xì)膩寫實的手法來描繪城市的風(fēng)貌，同時也穿插“虛”的表達(dá)手法，用“點墨”和“潑墨”等手法讓城市建筑若隱若現(xiàn)，既有建筑的輪廓，又給人以想象的空間。
中國畫最講究的就是神韻，當(dāng)下的“城市山水畫”又該如何體現(xiàn)這種神韻呢？如何從對城市建筑的描繪反映出該城市的文化內(nèi)涵，引發(fā)觀者的共鳴，讓觀眾欣賞城市建筑美的同時感受到城市的精神與文化？這是在第一階段的基礎(chǔ)上提出來的新課題。隨著社會的高速發(fā)展，藝術(shù)與社會的關(guān)系成為人們討論的焦點。不管兩者的關(guān)系如何，不可否認(rèn)的是，藝術(shù)已經(jīng)不只是對美的追求了，藝術(shù)也已經(jīng)不僅僅是視覺享受了，它更多的是要進(jìn)入人的內(nèi)心，與社會和心理緊密相連。我認(rèn)為，這就是當(dāng)下藝術(shù)作品中的“神韻”。這對當(dāng)下的藝術(shù)家而言，是判斷作品藝術(shù)價值很重要的一點。從“城市山水畫”的角度來看，如何才能體現(xiàn)出這種“神韻”呢？我認(rèn)為，最重要的就是要在作品中“還原”該城市的本來面目。
在“還原”的過程中，我不僅改變了思想，在創(chuàng)作手法上也有了新的嘗試與突破，最明顯的一點就是在色彩方面的大膽突破。雖然在中國傳統(tǒng)山水畫中很早就有“青綠山水”、“金碧山水”，但從總體上來看仍是以水墨為主，色彩也不過是石青、石綠、赭石、土黃等，幾乎沒有人用過鮮艷的顏色。但凡有過國外游歷經(jīng)驗的人都知道，異國風(fēng)情最典型的就是色彩的艷麗和多樣化�？纯次鞣降挠彤嬀椭�，他們對色彩的運用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們的傳統(tǒng)山水畫。我并不認(rèn)為中國的“水墨”無法表達(dá)色彩的多樣性，正如畫論中早有“墨分五彩”之說，但在“還原”城市的過程中，傳統(tǒng)的色彩表現(xiàn)形式無疑是一個枷鎖。此時我做出了一個大膽的嘗試，把艷麗的色彩直接運用到畫面中。這批作品，色彩豐富且對比強(qiáng)烈，筆法大膽、多樣，與傳統(tǒng)的中國畫有了截然不同的面貌。如《突尼斯印象系列之藍(lán)白小鎮(zhèn)》、《突尼斯印象系列之凱魯萬市》、《日本———富士山下蘆之湖畔》、《香江夜色》等。這一次大膽的嘗試得到了出人意料的效果，也得到同行們的肯定，很多人用既傳統(tǒng)又當(dāng)代來形容。在實踐成功之后，我回過頭來思考，為什么色彩的改變會全然改變作品的氣息和神韻呢？這是因為我們在以往的繪畫創(chuàng)作中，長期以來忽視了對色彩的研究和思考所致。色彩與人類的心理反應(yīng)是密切聯(lián)系的，正如紅色給人帶來激情，藍(lán)色卻會引起遐想，不同的色彩會引起不同的心理感知，而這種心理感知就正是對一個城市內(nèi)在文化的最本質(zhì)的體現(xiàn)。如今的城市，五顏六色的建筑層出不窮，城市人的生活更是豐富多姿、五彩斑斕。這樣的現(xiàn)代化城市又怎能缺乏對色彩的表現(xiàn)呢？因此，如何把色彩恰如其分地運用到畫面中，對“城市山水畫”而言是非常重要的。我看到很多用水墨畫城市山水的，雖然“中國味”很濃，但總覺得有種“冷”的感覺，不但很難產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺沖擊，還容易壓抑情緒，與生活中活生生的、生機(jī)盎然的城市有那么點距離，不那么真實，甚至容易讓人喪失對這個城市的喜愛之情。
另一個較大的改變是我開始用潑彩、潑墨的方式來減少傳統(tǒng)中國山水畫中“寫”的成分，用更加放松和自由的筆墨去表達(dá)現(xiàn)代城市更深層的意味。這種朦朧的視覺效果正是我想要表達(dá)的城市的“浮華感”，我更希望觀者能看穿這層“浮華”，去感受城市深層和本質(zhì)的東西，而這才是我作品想要表達(dá)的根本。
我的畫家夢
從孩提時代起，我便特別喜歡畫畫。
我的童年，是在甘肅隴南的小山村中度過的。春天的花溪，夏季的荷塘，秋天的萬山紅遍，冬季的漫天大雪，在我的記憶中留下了美好而深刻的印象。絢麗多彩的自然世界，誘惑、鼓勵我拿起鉛筆、蠟筆，把自己的所見畫下來，并永遠(yuǎn)留在心里。雖然是亂涂亂抹，我卻很得意，并且在父母和鄰里的夸贊聲中與繪畫結(jié)下了不解之緣。那時，我就有一個夢想，將來要成為一名真正的畫家。
大學(xué)美術(shù)專業(yè)畢業(yè)后，我當(dāng)上了一名美術(shù)教師，算是能繼續(xù)自己的畫家夢。這個職業(yè)，雖然不需要太“�！�，但對于一直鐘愛美術(shù)并保持著很“純”的動機(jī)的我來說，已經(jīng)算是相當(dāng)幸運的了。所以，不管工作有多忙，我都不愿放下手中的畫筆。而且，我常將心思投入到少兒美術(shù)教學(xué)和美術(shù)創(chuàng)作之間，但兩者間的矛盾永遠(yuǎn)多于契合。這實在是一種無奈的選擇。我有時甚至想，成為職業(yè)畫家對我來說可能一直會是一個難圓的夢。我羨慕那些工作在如同公園般的環(huán)境里的畫院畫家，他們有充裕的時間、環(huán)境條件和學(xué)術(shù)氛圍。但我又有些偏執(zhí)地認(rèn)為，優(yōu)越的環(huán)境并不一定能決定畫家的水平和成就。許多卓有成就的“業(yè)余畫家”是支持我的這一理論的鐵證。我就這樣慢慢前進(jìn)著。在一次全國美展中，我與無數(shù)職業(yè)畫家一同參加，竟然名列前茅，這大大激發(fā)了我的繪藝“天分”，增強(qiáng)了我的自信，更為我不停地舞筆弄墨提供了無窮的動力。
因為要忙于教學(xué)，我沒有充裕的創(chuàng)作時間，藝術(shù)氛圍也幾乎談不上，但我在隴南普通繁雜的生活中體驗到了藝術(shù)創(chuàng)作源泉的豐富，這是走出畫院的職業(yè)畫家在有限的采風(fēng)寫生時間里絕對無法感受到的。由我工作的地方出來，不用走多遠(yuǎn)就能看到草原、曠野、山川、牧民，還能時時遙望烏鞘嶺上的積雪，隨時可以體驗到樸素、真實、率性的西部風(fēng)土人情。豐富的生活基礎(chǔ)是上天給我的最大恩賜。最有意思的是，每當(dāng)我完成一幅畫時，周圍常有一群文化水平或高或低但都很平凡的“觀眾”無拘無束地“品頭論足”，毫無避諱地暢談各自的感受，我從中受益匪淺，也逐漸愛上了在創(chuàng)作思想和技法上都非常樸實的寫實主義人物畫。藝術(shù)，就是要為人民大眾服務(wù)的。人民大眾不喜歡那些明明是造型能力差，卻標(biāo)榜為“夸張”、“變形”之類的畫家。
我常常慶幸上天賦予了我揮毫潑墨的天性。每當(dāng)一張柔和、素凈的白紙展于案上，我那歡愉、純凈、坦誠的心靈便被喚起，紅塵俗世的無奈、憂愁與煩悶在瞬間都會飄然而去，豐富的情感與想象隨著天賜般的墨彩在圣潔的紙上飛馳，內(nèi)心的悸動任憑或透明或斑斕的水花來牽引，沒有束縛，沒有制約。這時，我總有一種永不停息的激情與沖動。在內(nèi)心深處，我生活在一個無比歡躍的世界里，我在那里養(yǎng)氣靜神、丹青寫人、體悟人生，修煉出純真、直率的童心。這一切，給了我作為一個畫家的種種快慰。但這同時也給我?guī)聿豢炫c不便，那便是我于繪藝之外在人際交往中“兩耳不聞窗外事”的不敏和笨拙。每每想起，我都感到煩惱無奈。盡管我也知道應(yīng)該怎樣迎和對專業(yè)不懂裝懂之人的歡心，甚至以此來達(dá)到某種目的，但我從來不愿意那么做。也許，這正好能造就我在藝術(shù)上的獨特。我認(rèn)為，繪畫就是一種不快與歡快相伴隨的藝術(shù)�？赡苓@也便是造就一個畫家的要素或規(guī)律。
我崇尚偉岸，試圖在心靈的調(diào)色板上，飽蘸心血凝成的彩墨，揮動大筆，抹向黎明前的天空，使東方乃至世界沐浴在真、善、美的明媚朝霞之中。或許是因為從父輩那里繼承了執(zhí)拗性格，又或許是得益于經(jīng)歷的磨煉，我可以數(shù)度碰壁而仍舊義無反顧。如今，從教25年之后，我離開了學(xué)校，成為畫院里的畫家。今天能在畫壇嶄露頭角，我十分感謝給我以教誨的郭文濤、張勝遠(yuǎn)、李鳴泉、李寶峰等老師以及在我困厄之際給我以支持和幫助的人們。
藝無止境，反省來蹤去跡，我正年輕，路正遙遠(yuǎn)，我當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)，有朝一日能登高極目。
是藝術(shù)在退步還是批評家在退步
前幾天，筆者在中央美術(shù)學(xué)院2012屆研究生畢業(yè)展遇上了一位青年批評家，問及他對作品的看法時，他開始給我梳理藝術(shù)史了，什么藝術(shù)家的道德感與責(zé)任感蕩然無存了，什么拷貝西方討好市場了，什么殖民與后殖民了……聽得筆者一個腦袋兩個大，趕緊找了個理由先溜了。筆者之所以對此不感冒，是因為類似的批評早就成為了這個時代藝術(shù)評論中的陳詞濫調(diào)，如在前不久的一個青年繪畫聯(lián)展的研討會上，發(fā)言的批評家們眾口一詞也是這么說的，真是毫無新意——上世紀(jì)七八十年代就像一頂大帽子，不分場合地被扣上，似乎唯有如此，才能反襯出這個時代人類思想的萎縮和渾身散發(fā)出的銅臭味。
筆者還在畢業(yè)展現(xiàn)場遇見了一位作品獲得一等獎的作者。閑聊時，她向筆者訴苦：“以前吧，我的作品色調(diào)很重，總想反映點社會現(xiàn)實，畫著畫著就要崩潰了，后來導(dǎo)師問我：‘你是這樣的人嗎？做你自己最好了�！谑俏揖蛷淖约焊信d趣的生活經(jīng)歷以及日常生活中的一些幻想出發(fā)，做了畢業(yè)創(chuàng)作，雖然得了獎，但院里又有領(lǐng)導(dǎo)批評我只想著腦袋里的那點事，沒有一點社會責(zé)任感和人文關(guān)懷。接下來該怎么走，我真不知道了�！�
其實不知道接下來該怎么走的人不止她一個。那些發(fā)出尖銳批評聲音的批評家們就知道該怎么走了嗎？事實證明，在中國當(dāng)代藝術(shù)步入“平庸期”后，他們的批評也變得陳腐不堪，有時候看起來還有一種以子之矛陷子之盾的荒謬——批評中國當(dāng)代藝術(shù)太山寨，同時又詬病傳統(tǒng)的山水畫創(chuàng)作像“國內(nèi)某地級市的老干部”怡情之作；在他們大筆撈策展費、潤筆費和研討會車馬費的同時，又批評市場好的藝術(shù)家利欲熏心，一心討好市場；有時批評藝術(shù)家作品符號化，有時又嫌他們不夠符號化，不能自成體系；有時批評藝術(shù)家太過關(guān)注現(xiàn)實，舍棄了藝術(shù)本質(zhì)的東西，有時又嫌他們只追求藝術(shù)美，不關(guān)心現(xiàn)實……反正，不管正著反著，批評家總是有話說。從他們不間斷的否定聲中，被批評的人永遠(yuǎn)搞不清楚他們的立場和什么才是正確的。當(dāng)他們站在道德的制高點上苛責(zé)別人的時候，卻對自己放任自流，從未意識到自己作為批評家身上所肩負(fù)著的使命。那些尖銳的批評，只不過印證了自上世紀(jì)80年代以來，在商業(yè)的沖擊下知識分子理想主義情結(jié)的隕落和他們念念不忘的癡夢。
相比較而言，筆者認(rèn)為藝術(shù)家活的更為真實。工業(yè)社會的發(fā)展和商品化的消費浪潮對傳統(tǒng)的文化與生活的割裂，使得商業(yè)成為這個時代個人必須要面對的最大現(xiàn)實。那些50后、60后所具有的使命感、責(zé)任感以及對政治的狂熱，早已讓位于“小時代”中個人傷感和迷茫的情緒了。正如吸收了什么樣的營養(yǎng)，就會長成什么樣的人，藝術(shù)家如何抗拒得了自己生活的時代？事實是，藝術(shù)家的作品不自主地變成了商品，而批評家雖然在社會經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型中淪落為商人，卻打死不肯承認(rèn)自己的思想正在通過稿費、研討會、策展費等一系列形式變相出售。
有不少批評家總是習(xí)慣性地痛心詰問：藝術(shù)何為？依筆者看來，若說藝術(shù)已經(jīng)消亡，那批評也早已不復(fù)存在。沒有一覽眾山小的氣度和高瞻遠(yuǎn)矚，指點迷津的本領(lǐng)，縱使批評得再多也是枉然。此外，中國當(dāng)代藝術(shù)雖然一定程度上受到了商業(yè)的腐蝕，但必須要承認(rèn)，藝術(shù)發(fā)展到今天已經(jīng)不僅僅是作為階級斗爭和政治需要的工具，年輕藝術(shù)家更多的是面對自己的心靈現(xiàn)實，并因此創(chuàng)作了一系列作品。中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在表達(dá)已經(jīng)更新，而批評卻跟不上了，OUT了，恐怕這是中國當(dāng)代藝術(shù)最大的現(xiàn)實吧。
90后：我不原諒中國教育扼殺藝術(shù)夢想
鐘道然是中國人民大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院三年級學(xué)生，他近日在北京三聯(lián)書店出版了一本名為《我不原諒》的書，里面對中國教育制度進(jìn)行了批評和反思。鐘道然是90 后，曾就讀于人大附中，十分喜愛藝術(shù)。他本打算出國學(xué)習(xí)藝術(shù)，但還是沒有擺脫中國教育的規(guī)則，最后決定拿到本科文憑之后再出國學(xué)習(xí)。自己寫這本《我不原諒》的目的，就是希望改變中國教育的現(xiàn)狀。在書中，他首先批評了中國教育缺乏獨立精神，進(jìn)而對中國教育進(jìn)行了行業(yè)性分析，認(rèn)為中國教育的實質(zhì)就是“人才”制造業(yè)。鐘道然通過中外教育的對比，得出中國教育應(yīng)當(dāng)倡導(dǎo)學(xué)生的權(quán)利。在書的結(jié)尾，他還剖析了造成中國教育現(xiàn)狀的根源。
《我不原諒》一經(jīng)出版，便引起了教育界的反響和社會的廣泛關(guān)注。著名教育家、武大前校長劉道玉就對鐘道然給予了高度評價：作為在讀的大學(xué)生，能夠有如此深刻的見解，實屬難得。
一個人能否成才，不決定于名校和名師，而是決定于自己，每個學(xué)生都要掌握自學(xué)的方法，把握自己的命運。百家講壇主講人易中天也力挺這位勇于出書批評中國教育的90后學(xué)生，還親自為這本《我不原諒》寫了序言。序言稱“最需要‘以人為本’的領(lǐng)域，卻最不拿人當(dāng)人，這真是一個奇跡！”
易中天還在序言里說到，受教育者喪失了自我，是因為我們的教育丟掉了根本。今日之中國，學(xué)校是工廠，院系是庫房，班級是車間，學(xué)生則是流水線上批量生產(chǎn)的齒輪和螺絲釘，其指導(dǎo)思想和生產(chǎn)模式都是一樣的。
我們對中國教育的現(xiàn)狀不止一次地吶喊過，希望改變中國教育的現(xiàn)狀。其實，學(xué)者、公眾對教育的種種指責(zé)，并不是為了挑中國教育的“刺”，而是想把中國教育搞得更好，使人文教育得到弘揚(yáng)，使學(xué)生具備獨立人格和自由精神，填補(bǔ)中國學(xué)生“自主創(chuàng)新”這一素養(yǎng)的缺失。
誰來贊助當(dāng)下的中國藝術(shù)
在歷史的長河中，沒有藝術(shù)贊助的歷史，往往是蒼白沉悶壓抑而不堪回首的.歷史，藝術(shù)贊助風(fēng)行的時期，往往是安定，富有，創(chuàng)造力充沛，幻想可以自由馳騁，理想可以實現(xiàn)的歷史。
18世紀(jì)的揚(yáng)州鹽商贊助了以鄭板橋為代表的揚(yáng)州八怪的大量作品，使其作品在中國藝術(shù)史上占居了重要的地位；19世紀(jì)巴黎的新資產(chǎn)階級支持了印象派藝術(shù)家的作品，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的先河；國家政權(quán)贊助的藝術(shù)，為后人留下了輝煌的故宮(微博)、雄偉的金字塔，以及盧浮宮、大英博物館……
贊助當(dāng)代藝術(shù)，也就贊助了當(dāng)代社會的文明進(jìn)程，也贊助了我們身處其中的歷史。
誰來贊助當(dāng)下的中國藝術(shù)？
文_子健
成立了數(shù)十年的吳作人美術(shù)基金會一直靠出售大師的作品來維持自己的運轉(zhuǎn)，背后苦澀的事實是舉步維艱經(jīng)濟(jì)支撐。其實，像這樣艱苦維持的中國藝術(shù)館遠(yuǎn)不至一家，其困境引起了一個由來已久的話題：誰來贊助當(dāng)下的中國藝術(shù)？
藝術(shù)贊助是支持藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)力量之一。在美國，來自本國的對本土現(xiàn)代藝術(shù)的贊助及其體制的形成，是美國建立自己當(dāng)代藝術(shù)形象的根基。而在日本，在過去的20年中，日本文化交流基金會投入大量資金，支持日本的當(dāng)代藝術(shù)在世界各地展出，試圖建立自己在全球當(dāng)代文化舞臺的新形象。而韓國也通過社會各界和政府贊助的光州當(dāng)代雙年展和文化交流基金會的運作來提升當(dāng)代韓國的文化新形象。
然而，對國內(nèi)而言，中國的藝術(shù)贊助機(jī)制尚未有基本雛形。尤其是國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)的主要贊助來自海外。首先發(fā)達(dá)國家一直有收藏當(dāng)代藝術(shù)的傳統(tǒng)，其次，大陸的當(dāng)代藝術(shù)在海外十分走紅，成為許多收藏家和博物館追捧目標(biāo)。第三，從國際藝術(shù)市場的行情來看，中國當(dāng)代藝術(shù)的價位普遍偏低，而且不像中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)存在價位飽和與真假難辨的情況。中國當(dāng)代藝術(shù)價位會隨中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而擁有很大的上升空間。這是各國當(dāng)代藝術(shù)市場發(fā)展的普遍規(guī)律。因此，西方的收藏家紛紛來到中國，購買優(yōu)秀的中國當(dāng)代藝術(shù)品，從而贊助了年輕藝術(shù)家的藝術(shù)事業(yè)，例如瑞士前駐華大使希克收藏了大量中國當(dāng)代藝術(shù)精品，在他的藏品庫中，中國有才華的藝術(shù)家無一漏網(wǎng)。
眼下，公共美術(shù)館的運行經(jīng)費主要來自政府的行政撥款。而這些行政費用往往只夠日常開支和人頭費。組織藝術(shù)研發(fā)的費用則需要從各方面籌集資金。但傳統(tǒng)的美術(shù)館體制沒有市場推廣和融資部門和專業(yè)人才。所以上海美術(shù)館(微博)和廣東美術(shù)館每次舉辦三年展等大型活動時，尋找贊助一直是個非常棘手的問題。這么大型的有廣泛影響的藝術(shù)活動都難以尋找到贊助，何況“吳作人國際美術(shù)基金會”靠賣畫維持生計的困境和許多美術(shù)館靠出租展廳度日的局面就不足為奇了。
民營美術(shù)館同樣陷入經(jīng)營和維持的困境，從某種意義上說，雖然其體制上的靈活性和當(dāng)代性更深入人心，但是，企業(yè)投資文化的短期利益回報要求依然是目前它們面臨的難題，加之中國政府沒有對企業(yè)贊助文化藝術(shù)方面的優(yōu)惠政策，獲取不求回報的社會贊助之可能性幾乎為零，民營美術(shù)館由此不得不用非常規(guī)的手段來獲取利益以求得生存，這樣的路到底可以走多遠(yuǎn)？估計誰的心里都沒有譜。
據(jù)悉，國外企業(yè)贊助文化藝術(shù)事業(yè)是因為國家通過減免稅收實行相應(yīng)的鼓勵政策。我國雖然也有類似政策，但除了個別教育、慈善、紅十字會等捐助項目免稅幅度很大外，更多的公益捐助項目上，企業(yè)只免去應(yīng)納稅額的3%，這個力度比較小，不足以鼓勵企業(yè)贊助文化事業(yè)。
當(dāng)中國當(dāng)代藝術(shù)單幅作品的最高紀(jì)錄在海外屢屢被刷新、更多的資金涌向中國藝術(shù)收藏，當(dāng)中國的藝術(shù)家變得越來越有錢的時候，中國的學(xué)術(shù)性和探索性的藝術(shù)展覽卻在遭遇前所未有的窘境。到目前為止，這類展覽大都是由公立美術(shù)館和其他純學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)硬扛著，藝術(shù)界與企業(yè)界的合作往往差強(qiáng)人意，中國藝術(shù)很少能獲得本土企業(yè)的贊助，實現(xiàn)盈利的學(xué)術(shù)展覽更是少而又少。
一個時代都有自己的藝術(shù)精品，而這些藝術(shù)精品又濃縮了一段歷史。中國目前正在進(jìn)行前所未有的社會歷史變革，在這個過程中不僅會產(chǎn)生精彩的當(dāng)代藝術(shù)，而且也需要一切熱愛藝術(shù)，追求高尚生活情操的人們?nèi)ベ澲囆g(shù)。贊助當(dāng)代藝術(shù)，也就贊助了當(dāng)代社會的文明進(jìn)程，也贊助了我們身處其中的歷史。
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